Lou Adler: California Dreamin'

  Lou Adler ja vaimo Shelley Fabares

Lou Adler tapahtumassa Los Angelesissa vaimonsa, viihdyttäjä Shelley Fabaresin kanssa, noin vuonna 1964.

Earl Leaf/Michael Ochs Archives/Getty

”Nautin osallistumisesta kaikkeen – surffausmusiikkiin, go-go-musiikkiin, protestimusiikkiin, folk-rockiin, mihin tahansa levy-yhtiöön. En halua viivettä, jossa joku sanoo: 'No, se oli sen ja niin musiikin aikaa...' enkä voi sanoa: 'Joo, minulla oli...' tai 'Joo, minä olin osa sitä.''



Tämä on Lou Adler , levytuottaja, A&R-mies, levy-yhtiön johtaja, musiikin kustantaja, aloitteleva elokuvatuottaja ja joskus henkilökohtainen manageri, jonka on pakko olla mukana jokaisessa musiikillisessa 'trendissä'. 10 vuoden ajan tämä on osoittautunut erittäin palkitsevaksi pakkomielteeksi.

Hän on työskennellyt puolen tusinan levy-yhtiön parissa ja perustanut kaksi omaa (myyi niistä yhden viime vuonna 3 000 000 dollarilla). Hän on noussut yhdeksi alan menestyneimmistä musiikin kustantajista ainakin kahdesti. Hän oli osatuottajana Monterey Pop Festivalilla. Vuonna 1967 Bill Gavin valitsi hänet Popmusiikin A&R:n vuoden mieheksi. Hän on tuottanut lähes 100 albumia ja singleä, joista kaikki yhtä lukuun ottamatta ovat nousseet listoille. (Vuonna 1966 hän tuotti niistä vain 12, mutta kaikki 12 menivät Top 14 -listalle ja neljä ykköseksi.)

Adlerin tarina on listan kärjessä, ne seitsemän kertaa, kun hän on käynyt siellä – Jan & Deanin ”Surf City”, Johnny Riversin ”Memphis” ja ”Poor Side of Town” sekä ”Eve of Destruction” Barry McGuire, Mamas and the Papasin 'California Dreamin'' ja 'Monday Monday' sekä Scott McKenzien 'San Francisco'. Tarina kattaa paljon rock-historiaa ja edustaa luultavasti tarkemmin kuin mikään muu Kalifornian luovuuden tarinaa – liukasta ja/tai kaupallista ja/tai hyvää.

[Apukoulutus]

Kronikka sai alkunsa vuonna 1957, kun Adler opiskeli journalismia Los Angeles City Collegessa – ilmoittautui sisään ilman paikallista lukiota, väärensi papereita päästäkseen sisään – ja yksi hänen luokkatovereistaan ​​oli Herb Alpert, nuori trumpetisti, joka halusi laulaa.

'Silloin', Adler kertoo, 'seurustelin Herbin vaimon kanssa, paitsi että he eivät olleet silloin naimisissa, ja minä ja Herb tapasimme mielestäni Sharonin kautta. Herb kysyi minulta, haluaisinko kirjoittaa kappaleita hänen kanssaan.'

Adler sanoi kyllä, kappaleet kirjoitettiin, ja Alpert leikkasi demon, jonka he veivät Keane Recordsille, Sam Cooken levy-yhtiölle. Demolle ei tapahtunut mitään, mutta Adlerille ja Alpertille tarjottiin töitä yrityksen A&R-osastolta, joka työskenteli Bumps Blackwellin alaisuudessa.

Ilman Blackwellin jatkuvaa valvontaa Adler näyttää jääneen omiin käsiinsä – kirjoittaa kappaleita Cookelle ja Cooken kanssa, lähteä hänen kanssaan matkaan, jopa asua hänen kanssaan. Hän ei koskaan tuottanut yhtään Cooken levyä, mutta Cooke, hän sanoo tänään, 'palveli ohjaajani'. Cooken kanssa Adler oli ensimmäistä kertaa alttiina miehille, joilla oli vähän tai ei ollenkaan musiikkikoulutusta ja jotka soittivat vain sitä, mitä he tunsivat. 'Opin kielen', Adler sanoo. Adlerille tämä oli Step One.

Vaihe kaksi alkoi, kun hän Keanessa tapasi Jan Barryn, joka oli silloin puolet Jan & Arnie -tiimistä. Palveluksena hän auttoi heitä heidän materiaalinsa kanssa, ja niin myöhemmin kun Barry löysi uuden kumppanin, Dean Torrancen, Barry palasi kysymään lisää neuvoja; Jan & Dean olivat äänittäneet demon autotallissaan ja halusivat tietää, mitä Adler ajatteli siitä. Hän piti soundista, hän sanoi, mutta ei välittänyt paljon materiaalista, joten auttoi heitä löytämään ensimmäisen hittinsä, 'Baby Talk'. Adler ja Alpert tuottivat tämän levyn demona, ja Keane hylkäsi sen nopeasti. Päättäessään, että he halusivat olla riippumattomia levy-yhtiöstä, he kuitenkin jättivät Keanen. Tämä oli vuonna 1958.

He veivät demon Dore Recordsille, Eran tytäryhtiölle. (Eralla oli Gogi Grant; Dorella Nallekarhut, joista yksi oli nuori Phil Spector.) Dore osti mestarin ja vaikka Jan & Dean allekirjoittivat levy-yhtiön, Adler ja Alpert pysyivät itsenäisinä tuottajina.

'On mielenkiintoista, kuinka 'Baby Talk' tuotettiin', Adler sanoo nyt. 'Se ensimmäinen nauha, jonka kuulimme Jan & Dean'sista, tehtiin vanhalla Ampex-nauhurilla, jossa oli väärä kaiku ja joka on tallennettu kyseisessä autotallissa. Kun äänitimme 'Baby Talkia', käytimme samaa autotallia ja sitten veimme nauhan studioon ja lisäsimme muusikoita. Tämä on juuri päinvastoin kuin tavallisesti teen nykyään, mieluummin jätän musiikkikappaleet alas ja tuon sitten artistin mukaan.'

Samaan aikaan Adler ja Alpert päättivät ryhtyä johtoon ja liittyivät melko syrjäisyyteen johtamisyritykseen, joka toimii autotarvikeliikkeestä, jonka toimijat kuten Eddie Can ja Rene Touzet. Heille annettiin toimisto Doressa, jonka lentokoneteollisuuden miehet olivat perustaneet, mutta he olivat siellä harvoin. (Tämä oli ilmeisesti aikaa, jolloin kaikki – lentokonevalmistajista autotarvikemyyjiin – kiipesivät popmusiikin kelkkaan.) He eivät myöskään viettäneet suurta osaa ajastaan ​​hallintoyrityksen 'toimistossa'. Pääpaino oli Jan & Deanin tuotannossa.

'Muistan kuulleeni Beach Boysin Surfin-levyn, joka oli ensimmäinen surffauskappale', Adler sanoo. ”Mike Lovella oli sama valkoinen bassoääni kuin Janilla, ja minä sanoin: Nämä kaverit varastavat soundimme! Myöhemmin tietysti tapasimme kaikki ja Brian (Wilson) jopa kirjoitti 'Surf Cityn' Janin kanssa.

Vuodet 1958 ja 1959 olivat surffilautojen ja vaakasuoraraitaisten paitojen, hotrodien ja nopeiden kitaroiden aikaa. Frankie Avalon ja kaikki muovinen Philadelphia olivat saavuttaneet huippunsa ja liukastuivat, minkä jälkeen surffausääni seurasi. Jan ja Dean olivat aallon edellä, ja Adler ajoi harjalla.

[Aldenin kellon kaltaiset teokset]

Tähän mennessä Alpert oli kulkenut omaa tietä ja Adler liittyi Alden Musiciin, laulunkirjoituskoneeseen, joka sisälsi kellomaisiin teoksiinsa Jerry Goffin & Carol King, Barry Mann & Cynthia Weil, Howie Greenfield ja Neil Sedaka. Tämä oli Adlerin ensimmäinen todellinen altistuminen ammattimaisille lauluntekijöille ja julkaisuille. Tämä oli kolmas vaihe ja valmistautui siihen, että hän perustaisi useita omia kustantajia.

'Jan ja Dean menivät kanssani Aldeniin', Adler sanoo. ”Se oli uskomaton paikka. Kolmen vuoden aikana Alden tuotti 36 Top-10 -kappaletta. Tämä oli rock and roll tina-pannukuja – jatkokirjoituksia ja kappaleiden räätälöintiä laulajille ja ryhmille. Se oli myös aikaa, jolloin käytimme 50 000–60 000 dollaria vuodessa demoihin.

'Kaikki tämä oli uutta. Demoja tuotettiin niin, että kaveri ei laulanut vain pianosoittimelleen tai kitaristille, vaan myös mestarit, valmiina julkaisuun. Ja monet tuottamistamme demoista julkaistiin… ja niistä tuli hittejä. Se muutti koko asian. Aloimme tehdä asioita uudella tavalla.”

Adler oli suurelta osin vastuussa popmusiikin levittämisestä rannalla, mutta kun surffausmusiikki alkoi menettää vauhtiaan, hän alkoi katsoa ympärilleen. Kulman takana oli toinen trendi, ja Adler uskomattomalla vaistollaan ja ajoituksellaan oli 'löydämässä' sen. Se oli tulossa… ja sillä välin Adler työskenteli Everly Brothersin kanssa.

'Olin tavallaan epävirallinen tuottaja', hän sanoo. 'Olen lähellä Philiä, Donin hyvää ystävää, ja autin heitä heidän sävelten valinnassa ja äänityksessä heidän kanssaan.'

Adler ei ota kunniaa istuntojen tuloksista, mutta kaksi silloin äänitetyistä kappaleista, 'Crying in the Rain' ja 'That's Old Fashioned', nousi Top 10:een Nashvillessä.

Vuonna 1963 – edelleen Jan & Deanin ja Aldenin kanssa – Adler huomasi olevansa LaCienega Boulevardilla seisomassa jonossa päästäkseen klubiin nähdäkseen mustan sarjakuvan, kun hän näki toisen seuran lähellä.

'Sillä klubilla ei ollut jonoa, ja ajattelin mennä sinne odottamaan', Adler sanoo. 'Se oli Gazzarin ja sisällä oli pukupukuinen Johnny Rivers rumpalin kanssa. Siellä oli outo tunne: jotain oli tapahtumassa. Se oli kuin aikuisten Dick Clarkin show. Kukaan ei ollut tanssinut Kaliforniassa. Olin nähnyt sitä vähän idässä kierteellä, mutta täällä ei mitään. Gazzarissa he tanssivat.

”Johnny tuli luokseni sarjan jälkeen ja esitteli itsensä. Hän sanoi ajattelevansa, että voisi olla hyvä idea tehdä ennätys livenä klubilla, ja hän halusi tietää, olisinko kiinnostunut. Sanoin, että leikkaisin sen, jos Aldenilla olisi etukäteisoikeus, ja meidän on leikattava se spesifikaatioiden perusteella. Hän sanoi varmasti, ja menin etäautolla Gazzariin.

'Kummallista oli, että kun saimme sen valmiiksi, löysimme suurimman osan tanssilattialla kuulemastani melusta, jonka olin todella nähnyt. Ihmiset heiluttavat käsiään, tanssivat, liikkuvat… ottavat sen pois ja melutaso näyttää laskevan 'paljon alaspäin'. Seuraavan kerran kun olet mielestäsi meluisalla klubilla, sulje silmäsi ja katso, etkö kuule yleisötason laskevan. Et kuule yleisöä ollenkaan. Ja tämän halusimme kuulla Johnnyn albumilla.'

[Tuhina kohtaus studiossa]

Adler oli ottanut askeleen neljä ja oppinut toisenkin läksyn: Joskus 'todellisuus' tarvitsee yliäänitystä, jotta se näyttäisi todelliselta. Tässä tapauksessa hän yritti luoda uudelleen Gazzarin tunnelman studion sisällä, täynnä pöytiä ja tuoleja ja 150 ihmistä. 150:n piti taputtaa, juoda ja hurrata vihjeitä ja tehdä Rivers-nauhasta hyväksyttävän 'live'-albumina.

'Mikä kohtaus!' Adler sanoo. 'Minä olin menossa 'Take Two' ja nämä ihmiset siellä luulivat olevansa Gazzarin luona ja he hohtivat poikasia. Yhdessä vaiheessa eräs kaveri huomasi Judyn (Adlerin sihteeri) osastolla ja tuli sisään ja alkoi kiusata häntä. Aluksi se tuntui heistä hauskalta, mutta Take Twon jälkeen se oli raskasta kaikille.

Albumi valmistui tästä huolimatta ja vietiin Don Kirshnerille, Adlerin pomolle. (Aldenin emoyhtiö oli Colpix.) 'Kirshner sanoi, että hän ei kaivanut tunnetta', Adler sanoo, hänen äänensä näyttää sanovan: Kirshner potkut. (Kirshner on sen jälkeen kun hän käänsi pois Johnny Riversin, luonut Monkees and the Archiesin ja sponsoroinut Boycea ja Hartia.) Adler kertoi Kirshnerille olevansa jotain vähemmän kuin älykäs.

Adlerin erimielisyys Kirshnerin kanssa edusti sitä, mitä hänen elämässään tapahtui. Adler sanoo nyt (paljastaen vain vähän tunteita silloin), 'ongelmia yritysten sisäisissä taisteluissa'. ”Eräänä päivänä kävelin toimistooni ja kaksi kaveria oli pöytäni takana, tyyppejä, jotka myöhemmin osoittautuivat Koppelmaniksi ja Rubiniksi. Kaivelin ympäriinsä ja löysin irtisanomiskirjeen. Joten pakkasin tavarani ja lähdin.'

Gazzarin nauhaa ei koskaan julkaistu (Adler sanoo, että Bill Gazzari haastoi oikeuteen), ja ensimmäinen 'live' yökerhotallennus tuolloin ei tullut Johnny Riversiltä vaan Trini Lopezilta, ja se äänitettiin toisessa Los Angelesin klubissa, PJ'sissa. Toinen, myös PJ's nauhoitettu, oli Adlerin tuottama, ja siinä oli Jerry Wrightin laulaminen. Levy ilmestyi listoille ja sitten pommitettiin, mutta Adlerin seuraava oli edustaa seuraavaa trendiä.

Yksi PJ:n omistajista oli silloin entinen Chicagon poliisi nimeltä Elmer Valentine. Hän oli juuri myynyt kiinnostuksensa PJ:stä ja lähtenyt Eurooppaan lomalle. Hänen vierailemiensa kaupunkien joukossa oli Pariisi, jossa hän näki yökerhon, joka hänen mielestään olisi tuotava Amerikkaan. Sitä kutsuttiin 'diskoksi' ja sitä kutsuttiin Whisky a Go Goksi.

'Tasasin Elmeriin viikkoa ennen Whiskyn avaamista', Adler kertoo. 'Hän tarvitsi tekoa, ja ehdotin Johnny Riversiä. Joten viikkoa myöhemmin otin toisen kuorma-auton ulos Whiskyyn kokeillakseni albumia toisen kerran.

[Solmio ihmiset katsomassa friikkiä]

Kun Riversin 'Whiskey a Go Go' -albumi, joka nauhoitettiin sinä iltana, julkaistiin, ja single tuolta albumilta, joka meni No. One -listalle, 'Memphis', suuntaus asetettiin; Adler muistaa ensin ajanjakson ja sitten keinot, joilla hän käänsi tuon ajanjakson ja äänen nauhalle ja asetaatille. (Edustaa vaihetta neljä ja puoli.)

'Se oli yksi jännittävimmistä jaksoista Los Angelesin yökerholle sitten Mocambon päivien', hän sanoo. 'Klubit kuolivat. Ihmiset eivät tanssineet klubeilla. Nyt he tanssivat taas.

'Tänä aikana ihmiset alkoivat tulla katsomaan 'friikkejä', jotka olivat tanssijoita, joita kutsuttiin go-go-tytöiksi. Elmer päästi sisään noin 20 poikasta ja he tanssivat. Ja hänellä oli tuo lasihäkki siellä ylhäällä, go-go tyttöjen kanssa.

”Johnnyn levy oli osa sitä. Meillä oli järjestelmä, jonka ajattelimme olevan single, kuten 'Memphis'. Et voi tehdä enempää kuin kaksi otosta klubissa, joten jos luulet kappaleen olevan hyvä, sisällytä se jokaiseen settiin ja tapa, kahden tai kolmen päivän aikana, voit saada sen alas kuusi tai kahdeksan kertaa.'

Siitä huolimatta ”Memphis” äänitettiin uudelleen studiossa ja koko albumia makeistettiin tuomalla mukaan overdub-asiantuntijoita. Tällä kertaa Adler käytti vain kahdeksasta kymmeneen ihmistä taputtamaan käsiä – hänen tuntemiaan tyttöjä – ja antaakseen albumille klubissa koetun yhteislaulutunteen, hän palkkasi Blossomin. Taustamelua varten hän käytti nauhasilmukkaa, jossa lasit kilisevät ja ihmiset puhuivat. Se tehtiin itse asiassa klubilla, mutta toistettiin noin 30 sekunnin välein. 'Tarkoitan, että jos todella opiskelet tätä albumia', hän sanoo Whiskey a Go Gosta, 'voit kuulla saman humalaisen jokaisessa leikkauksessa ainakin kerran.'

Aivan kuten Adler ei pyydä anteeksi Janin ja Deanin puolesta, hän antaa vain kiitosta Johnny Riversille. 'Mielestäni Rivers on hyvin aliarvostettu maun ja tunteen suhteen', hän sanoo. 'Hän lauloi 'Suzie Q:n' kuten Creedence Clearwater ja lauloi 'By the Time I Get to Phoenix' kauan ennen kuin Glen Campbell koskaan kuullut siitä. Hän tutustutti minut myös bluesiin: John Lee Hooker, Jimmie Reed, B. B. King.

Adler pysyi Riversin kanssa noin vuosi sitten, jolloin Rivers, kuten Jan Barry ennen häntä, alkoi tuottaa omia levyjään. Hän oli tuottanut siihen mennessä kaksi muuta 'elävää' albumia Riversin kanssa (kaikki Whiskyssä) ja neljä studioalbumia.

[Dylanin valloitus ja kultapussit]

Riversin perustamisen jälkeen Adler perusti Dunhill Productionsin. Hänen kumppaneitaan olivat Bobby Roberts, joka johti muun muassa Ann-Margretia, ja Pierre Cossette, jolla oli rahaa. Yritys perustettiin erityisesti Riversin esitysten tuottamiseksi.

'Bobbylla oli kokemusta televisiosta ja agentuurista', Adler kertoo, 'ja minä olin alttiina yhden illan viettoon ja pop-kenttään. Se oli kiva yhdistelmä.”

Ajan myötä Adler ja hänen kumppaninsa alkoivat puhua levy-yhtiön perustamisesta, mutta hänen kokemuksensa riippumattomien kanssa oli opettanut hänelle, että 'indien' oli lähes mahdotonta kerätä jakelijoilta, jotka yleensä odottivat, pystyisikö levy-yhtiö toimittamaan toinen osuma ennen kuin he maksoivat myymistään levyistä. (Keane aloitti liiketoimintansa 400 000 dollarin myyntisaatavilla. Adler sanoo.) He päättivät, että he eivät ryhtyisi levytuotantoon, elleivät he voisi tehdä jakelusopimusta suuren yrityksen kanssa, jolloin keräilytyöt jätettiin jollekin muulle. Tällainen järjestely tehtiin ABC:n kanssa ja Adler oli ottanut askeleen viisi.

Jay Lasker, Robertsin lanko, liittyi nyt Dunhilliin (nimetty Dunhillsistä, step-tanssiryhmästä, johon aikoinaan kuului Bobby Roberts) työskenneltyään Vee Jay Recordsin myyntipäällikkönä. Sally Fabares, joka esiintyi silloin rantapeitolla-bingo-a-go-go-elokuvissa ja jota ohjasi Roberts, oli ensimmäinen Adlerin tuottama artisti. Levy onnistui vain kohtalaisesti, mutta toisesta – jonkun muun tekemästä – piti olla huima. Adlerin vaisto ja ajoitus marssivat jälleen näkyviin.

'Barry McGuire oli lähtenyt New Christy Minstrelsistä ja mennyt Meksikoon jonkinlaiseen uudestisyntymiseen', Adler sanoo. – Kun hän palasi, Terry Melcher soitti minulle ja kysyi, olenko koskaan harkinnut häntä. Sanoin, että kuulin hänet vain kappaleina 'Saturday Night'. Ja sitten menin Ciro's on the Stripin avajaisiin. Byrdit olivat siellä ja niin myös Barry tanssimassa. Tunsin jotain. Se oli vapaampaa. Se oli omituisempaa, ja McGuire oli johtaja.

Yksi henkilöistä, jotka Adler oli allekirjoittanut Dunhill Productionsin ja sitten Dunhill Recordsin kanssa, oli lauluntekijä nimeltä P. F. Sloane, joka kirjoitti kappaleen, jonka McGuire levytti ensimmäisenä Dunhillille, 'Eve of Destruction'. Neljässä viikossa single vahvistettiin miljoonamyyjäksi, se oli ykkönen, ja Adler löysi itsensä lantioon asti protestilaukusta. Dylan oli tullut ja valloittanut ja Adler vaati osuuttaan kullasta.

Adlerin tehtäviin Dunhillillä sisältyi lahjakkuuksien etsiminen (ja allekirjoittaminen) ja levyjen tuotanto, ja McGuiren toista albumia tuottaessaan hän etsi, allekirjoitti ja aloitti suurimman keikkansa, Mamas and the Papas, tuotannon.

'Barry kertoi minulle, että hänen ystäviään oli kaupungissa ja että he osasivat laulaa', Adler kertoo. 'Pyysin häntä kutsumaan heidät istuntoon. Tämä tapahtui lokakuussa (1966) ja olimme Western Recordersissa. John Phillips puhui ryhmän puolesta.'

Adlerin olohuoneessa istuva Phillips pohtii tarinaa. 'Löitelimme ympäriinsä ja odotimme laulamista', hän sanoo. 'Lou vajosi pöydän yli – iso hattu, kolmen päivän parta kasvanut. Hän sanoi jatkuvasti. 'Minä pääsen luoksesi, pääsen sinuun.'” Kun Adler vihdoin kuunteli, äidit ja isät lauloivat viisi kappaletta: 'Monday Monday', 'I've Got a Feeling', 'Once Was a Aika, 'Go Where You Wanna Go' ja 'California Dreamin'.'

[After Acid – After Beatles]

'Kuinka minä reagoin?' Adler sanoo. 'En voinut puhua.' Hän sai kuitenkin takaisin tarpeeksi sanallista hallintaa tehdäkseen välittömän sopimuksen, ja äidit ja papit allekirjoittivat Adlerin ja Dunhillin kanssa 1 500 dollaria seuraavana päivänä – hyväksyen Adlerin Randy Sparksin 5 000 dollarin tarjouksen perusteella, koska kuten Phillips sanoo: 'me vain Tuntui, että Lou oli meille oikea.' Sopimuksen mukaan Adler toimisi heidän tuottajanaan ja yhdessä Robertsin kanssa heidän henkilökohtaisena managerinaan.

Kului kolme kuukautta ennen kuin 'California Dreamin' ilmestyi listoille. (Itse asiassa se oli toinen Mamas and Papas -single; ensimmäinen, 'Go Where You Wanna Go', jonka taustalla oli 'Somebody Groovy', poistettiin kolmen päivän jälkeen. Adler oli käyttänyt 'California Dreamin'' McGuiren albumilla ja kuultuaan Mamas and Papasin varaääni, päätti, että sävelmää ei pitäisi haudata jonkun muun albumiin.) Sitten julkaistiin Mamas and Papasin ensimmäinen albumi ja Adler, josta oli todellakin tullut ryhmän viides jäsen (kolmas isä) huomasi ajavansa Super Groupissa. (Frause, jolla ei ollut merkitystä Jan & Deanin päivinä; Super Groups olivat ne, jotka tulivat Beatlesin jälkeen.)

Sitten täydellinen hulluus valtasi sen; oli kuin kuu olisi täysi joka yö. Äidit ja papit lähtivät kiertueelle, mutta eivät päässeet edes yhteen ensimmäiselle treffeilleen Hollywood Bowlissa. Joillekin ryhmän jäsenille se tuntui ympärivuorokautiselta anonyymien alkoholistien jäsenehdokkaalta; toisille se oli huumeiden löytäminen. 'Sinun on ymmärrettävä', John Phillips sanoo, 'että tämä oli ajanjakso A.A. – Acidin jälkeen.'

Adler otti askeleen kuuden, mikä edustaa ensimmäistä kertaa täydellistä osallistumista johonkin hänen tekostaan. Nauhoitusistunnot kestivät harvoin alle 12 tai 16 tuntia. Äidit ja papit ansaitsivat 30 000 dollaria yössä ja menettivät rahaa joka kerta, kun he lähtivät tielle. Oli myös huhuja (perustuen tosiasiaan), että he olivat eronneet. Kaiken tämän ajan Adler houkutteli ja hoiti petoa, tietämättä milloin (tai jos) se päättyy.

Kaiken tämän tapahtuessa ABC lähestyi Adleria ja hänen kumppaneitaan ostaakseen heidän koko yrityksensä, omistusosuudet, joihin tähän mennessä kuuluivat Dunhill Records ja Productions, mutta myös kaksi Adlerin omistamaa musiikin kustantajayhtiötä, Trousdale (BMI) ja Boyle Heights (ASCAP). Äidit ja papit eivät olleet todella selvinneet ensimmäisten alkusoittojen aikaan, ja Adler väittää, että ABC:n todellinen kiinnostus oli Trousdale, jonka kirjoittajia olivat Steve Barri ja Phil (P. F.) Sloane. Pakkauksen hintalappu oli noin 3 000 000 dollaria, jonka ABC maksoi (silloin ymmärsi äitien ja pappien arvon ja John Phillipsin lauluntekijänä) ja sai myös Adlerin luvan tuottaa yksinomaan Dunhillille viiden vuoden ajan. Yhdeksän kuukautta myöhemmin Adler neuvotteli uudelleen osan sopimuksesta ja allekirjoitettiin uudelleen tuottamaan vain Mamas ja Papas, mikä jätti hänet vapaaksi seuraavaan projektiinsa, joka hänen mukaansa käynnistettiin 'noin kaksi tuntia sen jälkeen, kun kaikki ABC:n kanssa tehdyt paperit oli allekirjoitettu'.

[Sekalaukun materialisointi]

Tämä oli Ode Records. Adler, kuten tavallista, yhden miehen yhtye – toimii perustajana, puheenjohtajana, lahjakkuuksien etsijänä, musiikin kustantajana ja levytuottajana. Soviessaan jakelusopimuksen Columbian kanssa ja tullessaan ensimmäiseksi riippumattomaksi levy-yhtiöksi, jonka CBS suostui käsittelemään, Adler meni studioon Scott McKenzien kanssa äänittääkseen John Phillipsin kirjoittaman kappaleen 'San Francisco'. Näin Adler toisti Dunhillin menestystarinan ja yhdestä ensimmäisistä hänen levy-yhtiönsä nauhoitetuista ja julkaistuista singleistä tuli No. One -hitti (myyty 5 000 000 kappaletta maailmanlaajuisesti).

Samanaikaisesti tämän toiminnan kanssa Adler otti Step Seven, joka palveli (Phillipsin kanssa) Monterey Pop Festivalin yhteistuottajana.

'Koko asia koottiin kuudessa viikossa', hän sanoo. 'Jos olisimme tienneet, kuinka suuri siitä tulee, emme ehkä olisi hypänneet mukaan.' Sitten Adler antaa Montereyn valtarakenteelle lempeämmän iskun kuin se ansaitsee (kun otetaan huomioon, että Monterey tappoi toisen festivaalin tänä vuonna), ja Adler sanoo: 'Jos Monterey olisi tiennyt, kuinka suuri siitä tulee, sitä ei ehkä olisi tapahtunut joka tapauksessa.'

Sinä aikana saavutettiin paljon, ja jos Adler ei ollut koskaan aikaisemmin osoittautunut järjestelmänvalvojaksi, hän teki sen silloin. Se alkoi, kun hän lahjoitti 10 000 dollaria festivaalin alkuperäisten promoottorien ostamiseen. (Hänen rinnalla Phillips, Simon ja Garfunkel sekä Terry Melcher, nämä summat maksettiin myöhemmin takaisin ABC-TV:n elokuvaoikeuksista myöntämästä 400 000 dollarista.) Ja päättyi sen jälkeen, kun Adler ja Phillips olivat käsitelleet taiteilijoiden kutsut; ohjannut lavan uudelleenrakentamista festivaalialueella; järjestettiin erikoislennot Montereyhin sekä ruokaa ja majoitusta kaikille; varmisti lähes täydellisen äänijärjestelmän; huolehti yleisöstä, lehdistöstä ja poliisista; ja pyrki tuhansiin yksityiskohtiin saadakseen artistit, jotka kaikki lahjoittivat kykyjään, suostumaan sen jälkeen, kun kaikki oli ohi, että Monterey Pop Festival oli paras keikka, jonka he koskaan soittavat.

Toisen pop-festivaalin taistelusta ja myöhemmästä peruuttamisesta Adler sanoo: ”Se oli yhteinen päätös heittää pyyhkeeseen. 'Mutta se oli enemmän minun kuin Johnin päätös. Luulin vain, että se oli turhaa. Olisimme saaneet onnistua, mutta se olisi voinut olla myös toinen Chicago. Luulen, että he olisivat voineet tehdä sen meille.'

Adler palasi Odeen ja yksi ensimmäisistä hänen äänittämistä ryhmistä oli Spirit. Adler selittää muodolleen: 'Pääsin Spiritiin, koska halusin olla osa undergroundia.'

Hän ei sano, että hänen lähes samanaikaisesti Spiritin kanssa aloittamansa muunnelmaprojektit heijastsivat myös trendiä – eklektisyyttä. Popin soundi oli monipuolistunut, ja kriitikot ja musiikilliset tirkistelijät joka puolelta ennustivat tusinaa erilaista trendiä kantrista elektroniseen varhaisen rockin uudestisyntymiseen. Se, mikä toteutui, oli tietysti sekalainen laukku. Näin Adlerin toiminta ja ääni sekoittuivat, ja Adler otti urallaan askeleen seitsemän.

Kesällä 1968 Adler kertoo tuottaneensa enemmän levyjä kuin koskaan tuona aikana. Yksi niistä oli Peggy Liptonin, hoikka blondi malli, josta tuli näyttelijä-laulaja, laulama albumi, joka esiintyy nyt ABC-TV:n Mod-Squadissa. Toinen oli albumi yhtyeeltä nimeltä Africa, jota Adler kuvailee '10 vuotta vanhaksi rock and rolliksi, joka on äänitetty autotallissa Watts-Baldwin Hills -osassa, kongailla, kattiloilla ja pannuilla ja kitaroilla'; 10 vuotta aiemmin Afrikka oli kirjattu Valiantsiksi. Kolmas projekti sisälsi Carol Kingin (Goffin-Kingin) paluun äänitykseen, ensimmäinen viiteen vuoteen, '12 erillistä kappaletta, ei albumikonseptia'. Hän aloitti myös Spiritin toisen albumin työskentelyn; Spirit-ääniraita elokuvaan, jonka on tuottanut ja ohjannut Jacques Demy, Model Shop; ja teki suunnitelmia Doorsin jäsenten tuottaman Comfortable Chairin albumin julkaisemisesta.

['Kuinka elää neuroottisen kanssa']

Sen verran Adlerin historiasta.

Pääset hänen tilavaan kotiinsa kääntämällä Sunset Boulevardilta pohjoiseen, Bel Airin Santa Monican vuorille. Ainutlaatuista Bel Air -hotellia vastapäätä on talo, joka on tyypillinen naapurustolle – eli lähes luonteeton; olet nähnyt yhden, olet nähnyt ne kaikki – mutta koskettanut siellä täällä vauraan popin varusteet: Guy Webster valokuvat valkoiseksi pestyjä tiili- ja stukkoseiniä vasten, antiikkiset Tiffany-tyyliset lamput, postikorttikopio Humphrey Bogart -julisteesta , vanha elokuvakamera (noin 1915), teräksestä muotoiltu mandoliini, jonka isoihin viritysnuppeihin ripustettiin hattuja, 'ei mitään laatikko', joka vilkkuu hiljaa ja hellittämättä tulisijasta. Sohvan takana seinää reunustavat Adlerin kirjat: Beardsleyn piirustuskokoelmat; kirjat astrologiasta, Intiasta ja Beatlesista; Griffithin elokuvat; useita bestsellereitä, mukaan lukien The Magus ja The Group; 13 osaa Keltaisesta kirjasta (julkaistu Englannissa); ja kuinka elää neuroottisen kanssa. Sisustus, joka on hajallaan kattopalkeisen katon alla, on jossain espanjalaisen ja modernin välimaastossa.

Talon toisessa kerroksessa on Adlerin toimisto, jossa hänen kaunis brunettensa sihteeri Judy työskentelee (oleskeluhuoneessa puheluihin vastaamisen ja vieraiden keittiössä kahvin keittämisen välillä). 'Minulla on kirjanpitäjien ja kirjanpitäjien toimisto kaupungissa', Adler sanoo, 'mutta en koskaan käy siellä. Lopetin käymisen toimistossa, kun olin niin kiintynyt Riversiin ja äideihin ja papeihin. En etsinyt muita tekoja. Minulla ei ollut aikaa mihinkään muuhun. En kuitenkaan koskaan luottanut paljoa katuliikenteeseen.” Sitä paitsi kotoa käsin toimiminen on hänen mukaansa mukavampaa.

Puhelimet soivat jatkuvasti ja Adler jättää ne huomiotta. Kun hän lähtee ulos, se on vierailla John ja Michelle Phillipsien luona, jotka asuvat lähellä vanhassa Jeanette McDonald -rakennuksessa, tai tarvittaessa jonkun toimistossa Beverly Hillsissä tai Hollywoodissa tai mennä äänitysstudioon.

'Kymmenen vuoden jälkeen on vaikea mennä studioon', hän sanoo. ”Kun aloitat tuotannon, voit joka tapauksessa ensimmäisten neljän tai viiden vuoden ajan mennä sisään joka ilta, eikä ryhmän tarvitse jännittää sinua musiikillisesti tai taiteellisesti. Niin kauan kuin työskentelet, se on jännittävää. 10 vuoden jälkeen niitä on saatava lisää. Kun 10 vuotta on sanottu 'Lisää bassoa', se on tylsää. Sinusta tuntuu, että konsoli syö sinut joskus. On ollut aikoja viimeisen kahden vuoden aikana, jolloin olen tuntenut äitien ja pappien tekemisen jälkeen, mitä siellä on?'

Adler pysyy lähellä äitejä ja papoja, ja koska hän on niin läheinen – varsinkin John Phillipsille – hän sanoi ei Cass Elliotin kutsulle tuottaa hänen sooloalbuminsa: ”Minusta tuntui, että en halunnut tehdä kaikki, mikä edistäisi ryhmän hajoamista”, ”Olisi ollut vaikea sanoa Johnille: ”En näe sinua tänä iltana, koska tuotan Cassin albumia.” Olen liian lähellä Johnia.”

[Kokonaispaketti kehittyy]

Adler ja Phillips ostivat äskettäin puolet Brewster McCloudista ja hänen seksikkäästä lentävästä koneesta, elokuvakiinteistöstä, jonka omistaa Phil Feldman, Warner Bros. - Seven Arts -yhtiön tuottaja. Michael J. Pollard näyttelee elokuvaa ja Adler ja Phillips tuottavat. Tämä tarjoaa vielä yhden todisteen siitä, että Adler on mukana tämän päivän 'kohtauksessa'; Kuten jokainen, joka viettää aikaa rock and rollissa, tietää, melkein kaikki rockin harrastajat ovat turhautuneita elokuvantekijöitä.

Joten nyt Adler on ryhtymässä elokuvaan. Mutta silti se, mitä hän on, on tuottaja, ja tuottajana hänet pitäisi tuomita. Yksi yksinkertaisimmista tavoista arvioida – vaikkakin joskus harhaanjohtavaa – on kysyä: Onko hänellä ääni, joka on hänen? Yrityksen numero sanoo ei. 'Ei ellei ääni ole kassakoneiden soittoääni', sanoo yksi hänen aikalaisistaan; kun taas toiset väittävät, että Adler on ollut onnekas kuin useimmat. 'Joka alan toimija, joka ei ole ymmärtänyt Adlerin tuottamien ihmisten kaupallista arvoa, on joko nukke tai tapaturmaherkkä', yksi sanoo.

Osa tästä vastauksesta Adlerin menestykseen voidaan kirjoittaa kateudeksi, koska monet Adlerin kohtauksessa luokittelevat hänet parhaiden joukkoon. Hänen korvansa on hyvä, sanotaan, ja hän tuntee asian; hän on hienovaraisen dynaaminen kokouksissa ja hiljaa voimakas kaikissa liikesopimuksissa käyttäen asianajajia ja kirjanpitäjiä puhumaan puolestaan. Hänellä on myös se käsittämätön tunne 'mitä tapahtuu'.

'On monia tuottajia, joilla on 'ääni', Adler sanoo. ”En tiedä, onko soundini erottuva, koska levyille laittamani soundi on yleensä artistin ääni. Jos otan viisi eri artistia. Minulla on viisi eri kuuloista levyä. Spectorilla on soundinsa ja hän sopii artisteille siihen; Teen päinvastoin ja sovitan ääneni niihin.

'Jotkut täytteet, jotkut typeryydet, tulisivat siitä, että käytin samoja muusikoita. Olen käyttänyt jo vuosia Hal Blainea rummuissa, Joe Osbornia bassossa ja Larry Knechteliä pianossa. Mutta en tiedä, voiko kukaan sanoa: 'Se on Lou Adlerin kappale tai ääni.' Kuulen yhtäläisyyksiä esimerkiksi 'Eve of Destructionin' ja Mamas and Papas -kappaleiden välillä. Mutta uskon, että sinun ei pitäisi pystyä kertomaan, kuka tuottaa.

”Tärkeintä on alku. En ota taiteilijoita, jotka ovat vakiintuneet – paitsi siinä tapauksessa, Everlys – ja jotka etsivät uutta tuottajaa. He ovat asettuneet omaan tapaansa, eikä se ole yhtä mielenkiintoista. Alkuperäinen konsepti on minulle tärkeintä – mitä muusikoita käytät, se tunne, minkä he saavat yhteen. Lopulta kehittyy konsepti, paketti… kokonaispaketti. Tuottaja ei ole tärkeä, kun pakkaus on muodostettu. Saat oikeat muusikot, oikean studion, oikean insinöörin, oikean toiminnan, ja sen pitäisi kehittyä niin, että se toimii ilman sinua ensimmäisen albumin jälkeen.

Joidenkin esitysten, kuten äitien ja papojen, kohdalla suuri osa Adlerin tuottamasta äänestä on ollut riippuvainen itse teosta. 'Sen ryhmän kanssa', hän sanoo, 'kaikki oli koukussa Johnin rytmin tunteeseen, koska hän soittaa rytmikitaraa. Hän pystyy myös tekemään enemmän neljällä äänellä kuin kukaan koskaan on pystynyt tekemään. Joten minulla oli kaikki tämä harmonia ja rytmi valmiina. Barry McGuiren kanssa minulla oli kaikki nauhalla, kaikki musiikki, kaikki kappaleet… ja hänen täytyi vain tulla sisään laulamaan. Riippuu teoista.'

Adler on huipulla. Yksi hänen läheisistä ystävistä on Andrew Loog Oldham, nuori mies, jonka Adler tapasi Stonesin ollessa ensimmäisellä Amerikan kiertueella. (Stones olivat kunniavieraita TAMI-electronovisio-ohjelmassa, ja Jan & Dean olivat juonteita.) Adler sanoo, että hänellä ja Oldhamilla ei ole koskaan ollut liikesuhteita.

'Olemme vain auttaneet toisiamme silloin tällöin', hän sanoo. 'Hän oli täällä, ja minä pelasin 'California Dreaminia', ja viikkoa myöhemmin hän julkaisi etusivumainoksen New Musical Expressissä – kuukausia ennen kuin se oli hitti. Hän teki saman asian, kun soitin hänelle Scott McKenzien kappaletta. Ja annoin hänelle nimikkeitä joihinkin Rolling Stones -albumeihin ja mainosideoita, asioita, joita olin käyttänyt täällä, ajattelin hänen käyttävän Englannissa.'

'Minulla oli ennen monia sellaisia ​​suhteita', Adler sanoo. 'Silloin minulla oli toimisto Sunsetissa. Lauluntekijät vierailivat ja soittivat kappaleitaan. Mutta nyt olen poissa siitä; nyt olen täällä.'